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L'Art nous nous rapproche-t-il ou nous éloigne-t-il de la réalité ?

Leçon - niveau terminale

0. D'où vient l'art ? (Introduction : généalogie de l’art et problématique)

1. — l’idôlatrie. Dans le cadre d'une société tribale, la fonction du magicien (ou sorcier) réunit originellement celles du médecin, du sage, du prêtre et de l’artiste… L’idole ou fétiche représente un être sacré dont on veut conjurer ou s’approprier la puissance, et auquel parfois on s’apparente (fonction du “totem”). Pour cette raison, on pense que l'art préhistorique était fortement associé à des pratiques rituelles. C'est bien parce que nous leur attribuons une dimension symbolique (dont la signification, par ailleurs, nous échappe totalement) que nous qualifions d'"artistiques" ces très anciennes réalisations. Pour notre regard d'hommes modernes, il est clair que la dimension "fantastique" de ces œuvres domine largement leur aspect "réaliste". — L’art consistait dans ses origines en une capacité magique, une pure puissance ; or cette dimension se retrouve dans l'un des sens les plus courants du mot “art” : la vertu, le génie, le talent, l’"art de…” en général (l’art d’aimer, d’être grand-père...). — Les objets fétiches eux-mêmes (au départ statuettes, talismans, etc.) ont trouvé des formes nouvelles et profanes de subsistance, puisqu'on continue de les vénérer au titre d'“antiquités”, non sans leur accorder une valeur appréciable en les taxant précisément d'"objets d'art". Dans une certaine mesure, cette valeur d'objet d'art peut s'appliquer à tout objet dit de "collection", à proportion de son ancienneté et/ou de sa rareté. Enfin le caractère de fétiche s'applique également à tout objet intime  (bijou, par exemple) auquel “on tient” car on le tient de quelqu’un, et que l’on sacralise pour cela, mais le caractère privé de cette possession efface cette fois la dimension "artistique".

2. — l’artisanat. Puis l’art au sens de pouvoir magique, d’incantation, devient un “art de faire”, une pratique, une tâche à accomplir. De sorcier, l’agent devient l’artisan, le “maître” comme on disait au moyen-âge. L’art ne se dissocie pas des pratiques artisanales. S’instituent alors des confréries, des compagnonnages, qui n’excluent pas une certaine dimension morale et spirituelle dans leur approche globale du travail. Naissent alors ce qu’on appelle les “Arts et Métiers”. — De fétiche le support devient désormais l’”objet utile”, mais aussi et surtout l’objet “bien fait”, dont l'usage peut être utilitaire ou simplement “décoratif” : l'objet artisanal se dit proprement ouvrage. Mais l'artisanat n'est pas une étape autonome dans la généalogie de l'art, la fabrication artisanale a depuis toujours accompagné la création artistique, sans se confondre avec elle. Les bâtisseurs de cathédrale étaient assurément des artisans, les peintres décorateurs étaient assurément déjà des artistes, et les auteurs des vitraux magnifiques… étaient sans doute des artistes autant que des artisans. Peu importe d'ailleurs ! Il suffit de comprendre que, si l'art a une histoire, elle consacre le détachement progressif de la création artistique personnelle et imaginative par rapport à un artisanat traditionnellement et parfaitement réglé. L'artisan est sans doute un créateur plus "proche de la réalité" que l'artiste, au sens où par la finalité pratique de son travail, il fait corps avec la réalité sociale. Il en va tout autrement de l'artiste qui, justement, va chercher à interpréter la réalité plutôt que de s'y plier ou s'y adapter.

3. — les beaux-arts. L'expression elle-même "Beaux-Arts" et la réalité qu’elle désigne n’apparaissent qu’au 18è siècle. L’”art de faire” devient cette fois résolument l’"art de faire beau”. Le sujet n’est plus l’artisan mais l’artiste-peintre, l’artiste-sculpteur, etc. En principe, les Beaux-Arts se limitent à l’architecture, la sculpture, la peinture et quelques autres arts graphiques. L’objet produit devient naturellement l’”œuvre d’art”, et sa finalité ne comporte plus aucune utilité contrairement aux produits des "arts appliqués" ou des "arts décoratifs". Apparaissent alors des valeurs comme la distraction, le contentement, la "contemplation désintéressée" ou le "bon goût", bref : le plaisir pour le plaisir ou le beau pour le beau… L'artiste n'est plus loué seulement pour son savoir-faire, mais pour son imagination. — Cependant, une partie du contenu et de la valeur de l’objet artisanal a ainsi disparu : on la retrouve, séparée et autonome, dans les “arts mécaniques” - ancêtres de la "technologie" moderne – que l'on oppose volontiers aux "arts libéraux" (c'est-à-dire littéraires). Désormais l'artiste se fait volontiers pourfendeur de la réalité "commune", que cela soit au nom de l'imaginaire pur (ce qui a pour inconvénient de laisser la réalité commune intacte), ou bien au nom d'une autre face, plus essentielle, de la réalité, ou encore pour promouvoir une autre vision, infiniment plus subtile, de la même réalité. C'est pourquoi, même si nous avons souvent l'impression que l'art nous éloigne de la réalité pour nous plonger dans le monde du rêve, il ne faut pas oublier que la réalité vue ou vécue par l'artiste est peut-être invisible, intérieure, mais nullement inexistante…

4. — l’art contemporain. L’”art” comme substantif seul, employé au singulier et avec son sens propre n’apparaît vraiment qu’à l’époque contemporaine ; en un sens il est donc synonyme d’"art contemporain”. — A ce sujet, circulent un certain nombre de poncifs qui ne sont pas loin de manifester, paradoxalement, une forme de résistance à l'art, et à l'art contemporain en particulier. L’art ne consiste plus seulement à faire le beau, il devient presque une mentalité, une valeur, une façon d’être ; à l’extrême, l’art (au singulier) se définit comme “art de vivre” ou comme "vision du monde". L'artiste (contemporain) est censé appréhender la "vie" comme le peintre ou le musicien (classiques ou modernes) étaient censés appréhender le beau… A ce caractère relativement indéterminé de la notion de "vie artistique", qui se perd dans un flou lui-même "artistique"…, s'ajoute une représentation très naïve de l"'artiste". Se figurer l'artiste comme un rêveur sans technique ou comme un marginal sans travail, c'est assurément s'interdire de comprendre quoi que ce soit à l'art contemporain, dans son rapport à la technique comme dans son rapport à la société. Nous étudierons ces rapports un peu plus bas. En revanche il est bien vrai qu'en art contemporain, prévaut une sorte d'anarchisme, ou si l'on préfère de nomadisme qui aboutit au décloisonnement des "Beaux-Arts" et à une explosion de nouveaux moyens d'expression. — L’Art en effet, non plus comme valeur mais comme domaine culturel, désigne l'ensemble des pratiques ou des disciplines artistiques, en nombre quasi-illimité, sans aucune exclusive, qu’elles soient réputées majeures ou mineures, nobles ou populaires. A la limite il est sous-entendu que tout, ou presque, peut être considéré comme "de l'art" : ceci constitue l'axiome-limite de l'art contemporain. C'est ainsi que, partis de l'"art de", le cercle généalogique semble se refermer sur lui-même, en une forme quasi-parfaite.

5. – PROBLEMATIQUE. Or cette sublime autonomie de l'art, de l'entité-art, ne peut qu'apparaître illusoire : le réel et la vérité restent les références incontournables de toute création se voulant artistique, même lorsque l'imagination et la subjectivité sont portées à leur paroxysme. Qu'appelons-nous la réalité ? Quelle représentation de la réalité, au-delà d'une improbable "imitation de la nature" se donne à voir à travers une création artistique ? Quelle emprise celle-ci peut-elle avoir sur la réalité sociale ? L'art doit-il être réaliste ? Allons plus loin : l'art aurait-il une dimension intrinsèquement politique ?

I. • Qu'est-ce qu’une œuvre ?

1. — production et creation. Si l’on se réfère au grec ancien, l’on trouve deux termes fondamentaux exprimant deux types fort différents de production. Le premier est Phusis, c’est-à-dire la nature elle-même considérée comme devenir, ou plutôt génération, croissance ; c’est la production naturelle, la production dans son principe interne. — Le second est Poïêsis, qui ne signifie pas seulement “poésie” mais bien production, plus précisément c'est la fabrication des choses par l'homme, ou si l'on préfère l'action opératoire des hommes sur les choses. Selon les distinctions d'Aristote, la Poïêsis comme production s'oppose essentiellement à la Praxis (action pure) et à la Théôria (pensée pure). Mais par ailleurs, il convient de distinguer au moins deux formes de poïêsis : cette production peut en effet s'avérer plutôt matérielle ou plutôt symbolique. La première sera dite "technique" au sens habituel du mot, elle vise la fabrication d'objets utiles (des outils, par exemple). La seconde sera dite "artistique" (la "poésie" comme genre littéraire n'est donc qu'un sous-ensemble de cette dernière catégorie), elle vise la création d'objets symboliques (= ayant une signification, et non une fonction utilitaire), autrement dit elle est aussi représentation – et appartient à ce titre à la Culture.

La notion de création mérite à son tour d'être analysée. Si l'on écarte la "création" naturelle, immanente à la nature, qui n'est donc pas une vraie création mais une génération permanente (rien de neuf n'est produit, la nature ne reproduit qu'elle-même), il convient de distinguer deux sortes de création. 1) Il y a, ou plutôt il y aurait d'abord la création ex nihilo, seule véritable création "à partir de rien" que l'on ne saurait attribuer qu'à un être divin : pure œuvre de l'esprit, l'intention devenant immédiatement réalisation sans passer par une phase de poïêsis opératoire. 2) Et puis il y a, de façon plus certaine, la création humaine, nommément artistique. Le produit de cette création n'est certes pas un "monde", mais une œuvre. Désormais, il faut tenir bon sur ce principe : l'artiste est celui qui crée une œuvre, pas seulement celui qui se dit artiste ! Il faut caractériser l'oeuvre elle-même, et doublement. a) D'une part, comme œuvre de l'esprit, elle se caractérise comme consciente ou intentionnelle. Pas question, par conséquent, de confondre une œuvre d'art avec le produit d'un "heureux hasard", même s'il comporte quelque beauté "objective" (un pot de peinture renversé), ni même avec un phénomène naturel (arc-en-ciel…). Cet aspect intentionnel nous amène à la définition essentielle de Kant qui met en avant la notion de liberté : "on ne devrait appeler art que la production par liberté". Cette définition permet d'opposer formellement, non seulement la création artistique et la production naturelle, mais encore la création artistique qui invente ses propres lois (car l'œuvre n'est pas "n'importe quoi") et la fabrication technique qui ne fait qu'appliquer des règles déjà données, tout en intercalant peut-être l'ouvrage artisanal (plus proche cependant de l'objet fabriqué). – b) D'autre part, comme réalisation matérielle, forcément sensible (perceptible), l'œuvre implique un travail : ce travail est la transformation d'un matériau donné (pas de création artistique ex-nihilo). Le matériau du peintre est la couleur, celui du sculpteur est l'argile ou le métal, celui du poète est la langue (idiome), etc.

On distinguera l'art de la nature, comme le faire (facere) est distingué de l'agir ou de l'effectuer en général (agere), et les productions ou les résultats de l'art, considérés en tant qu'œuvres (opus), seront distincts des produits de la nature, considérés en tant qu'effets (effectus). En toute rectitude, on ne devrait appeler art que la production qui fait intervenir la liberté, i.e., un libre arbitre dont les actions ont pour principe la raison. Car, bien qu'on se plaise à qualifier d'œuvre d'art le produit des abeilles (les gâteaux de cire construits avec régularité), ce n'est que par analogie avec l'art ; dès qu'on a compris en effet que le travail des abeilles n'est fondé sur aucune réflexion rationnelle qui leur serait propre, on accorde aussitôt qu'il s'agit d'un produit de leur nature (de l'instinct), et c'est seulement à leur créateur qu'on l'attribue en tant qu'art. (Emmanuel Kant, 18è)

2. — objet technique et oeuvre d’art. Revenons sur les différences entre l’objet technique, objet quelconque, et l’œuvre d’art. L’on peut définir d’une manière très générale cette dernière comme un ensemble organisé de signes et de matériaux, mis en forme par un esprit créateur. Mais cela ne suffit évidemment pas à la distinguer de l’objet simple. En effet, les deux formes de création supposent le recourt à la tekhnè, la "technique" considérée dans son sens premier : un procédé, un savoir-faire, une maîtrise...   Il faut donc insister sur la dimension spécifiquement représentative et symbolique de l'œuvre d'art : par définition, un symbole ou un signe est destiné à transmettre un message, que ce soit une idée, une sensation, ou une émotion, liées à un certain sentiment de beauté, qui se manifeste à son tour par un plaisir spécifique (non physique, mais psychique).

Donc l'œuvre est avant tout transmission : cela suppose d'un côté un émetteur, et de l'autre côté un ou plusieurs récepteurs. L'émetteur se définit comme auteur. Il n'y a pas d'équivalent de cette notion dans le cadre d'une fabrication purement technique, notamment industrielle ; cependant on peut mettre en avant l'inventeur d'un objet technique, d'une machine par exemple, en amont de la chaîne productive anonyme. L'auteur signe son œuvre. Généralement, l'auteur est unique car la "création par liberté" implique aussi la singularité. Cependant ce principe doit être grandement relativisé : depuis toujours existent des formes de création collective (peintures rupestres, poésie épique, et maintenant cinéma…), ce qui n'empêche pas toutefois l'apposition indispensable de la signature…

Le problème est de savoir à qui appartient une œuvre d'art. On sait que le récepteur, de son côté, se définit comme public. C'est dire le caractère beaucoup moins subjectif ou personnel de récepteur par opposition à l'émetteur. Certes l'acheteur et le possesseur d'une œuvre picturale ne se confond pas avec le public, beaucoup plus large. Dans ce cas, il faut noter que l'auteur est dépossédé de sa création (matériellement, mais non symboliquement, car la signature demeure). Cependant, à qui appartient une œuvre sinon au public lui-même ? c'est-à-dire, au fond, à tout le monde et à personne, à la "culture", ce qui paraît logique pour un objet dont l'essence est transmission, communication.

L'œuvre est, en principe au moins, définitive. On notera que, sauf exception, un artiste ne retouche pas son œuvre une fois que celle-ci a été reçue par le public, signe évident de respect de l'artiste pour le public, juste pendant du respect que le public manifeste à l'égard de l'œuvre : l'œuvre picturale ou sculpturale ne doit pas être touchée, la représentation théâtrale ne doit pas être perturbée (par un téléphone mobile,  par exemple…). Le caractère "sacré" de l'œuvre – mais aussi sa valeur marchande ! -  découle de son unicité, ce qui est particulièrement vrai des peintures ou des sculptures ("beaux-arts"). C'est pourquoi toute atteinte à l'intégrité d'une œuvre d'art n'est pas loin de constituer un sacrilège : déposer un baiser sur une toile – même blanche ! – en guise de témoignage d'admiration n'est pas permis !!

3. — le chef d’œuvre. “Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur” (Mallarmé). Au moyen-âge, c’était l’ouvrage que devait réaliser un apprenti pour être reçu maître dans son métier. Il s'agissait pour lui de prouver qu'il maîtrisait les différents facettes de son travail, il fallait donc réaliser l'ouvrage dans sa totalité, et à la perfection. Dans ce contexte artisanal, domine donc les critères de totalité et surtout de perfection. — Dans la tradition des Beaux-Arts ou encore des Lettres classiques, le chef d'œuvre est toujours l’œuvre du passé, l’œuvre de référence, réputée indépassable (au 17è siècle c'étaient les œuvres de l’antiquité ; aujourd’hui on parle des “chef d’œuvres” indépassables des auteurs classiques !). Quoi qu'il en soit, il faut mettre en avant la dimension exemplaire du chef-d'œuvre (la perfection en art n'existant pas…). – Avec l'art moderne et l'art contemporain, l'œuvre magistrale serait plutôt résolument tournée vers l’avenir ; celle qui surprend, défie notre faculté de juger, et de ce fait provoque, inspire une nouvelle sensibilité : il s’agit d’une invitation à créer. De ce fait la perfection n'est plus au rendez-vous : bien des chef d'œuvres de l'histoire du cinéma, qui comptent dans l'histoire du cinéma parce qu'ils ont apporté quelque chose d'inédit et d'essentiel (dans la manière de filmer par exemple : cf. A bout de souffle de Jean-Luc Godard), ne mériteraient pas le titre de chef d'œuvre selon la conception classique.

II. • Que représente une œuvre ? (De l’imitation de la nature à l'imagination en liberté)

1. — representation et expression. L’art se définit comme production, mais il se distingue de la simple fabrication en tant qu'il est aussi représentation. La première question qu'on se pose face à une œuvre d'art comme un tableau, c'est "que représente-t-elle" ? Re-présenter, littéralement, c'est rendre présent  "à nouveau" (re-) et autrement quelque chose d'absent ; c'est aussi la fonction du signe en général. Donc une œuvre comporte des signes sensibles (visuels, sonores, etc., car l'œuvre elle-même est sensible) qui représente des objets, qu'ils soient matériels (une chaussure) ou abstraits (l'amour), existants (des humaines) ou inexistants (des martiens). Mais un encart publicitaire représente aussi ce genre de choses. Qu'est-ce qui distingue une œuvre d'art, si ce n'est en outre sa dimension symbolique, son sens ? Autrement dit, on ne se demande pas seulement ce que représente une œuvre d'art, mais aussi ce qu'elle exprime. Par exemple, la représentation de l'amour peut être triste, désespérée, ou au contraire jubilatoire et excitante… La représentation est par nature objective, tandis que l'expression se veut subjective (le terme "signification", quant à lui, peut être considéré comme neutre : c'est la fonction propre du signe en général).

Seulement, avec le temps, la représentation artistique s'est faite de plus ou plus libre et l'expression de plus en plus subjective.

2. — une imitation de la nature ? Dans l'Antiquité, la doctrine dominante était celle-ci : en matière de représentation, l'art devait être une imitation de la nature, c'est-à-dire avant tout une représentation de la réalité naturelle ; et en matière d'expression, l'art devait relayer des notions et des valeurs éternelles (la Passion, la Justice, l'Harmonie…). Cette doctrine pouvait s'interpréter différemment. Lorsque Aristote affirme que "l'art imite la nature", il utilise un concept d'imitation (mimesis) qui a davantage la signification de mimer (une action : "faire comme"), au sens théâtral du mot, que de reproduire (un paysage, une chose). De sorte que "imiter la nature" peut aussi bien signifier "faire comme la nature", en l'occurrence produire, engendrer. C'est une manière de reconnaître que l'art est une activité créatrice ! A l'inverse, chez Platon, le fait que l'art imite la nature prend un sens péjoratif, parce que l'action d'"imiter" se ramène à "copier", de sorte que le tableau par exemple n'est qu'une copie de la réalité, forcément moins intéressante que l'original ! L'art n'est jamais qu'une activité mineure s'il se contente de reproduire et d'"enjoliver" la réalité. Pour Platon, l’œuvre d’art est détestable car elle ne fait que reproduire des apparences, plus précisément elle imite ce qui est déjà, dans la nature, l’imitation d’une Idée éternelle (selon Platon, le monde sensible n'est que la copie imparfaite d'un monde d'Idées) : donc une imitation d’imitation ! Seul celui qui aurait sous ses yeux (tel le démiurge lui-même, l’architecte du monde) ces modèles éternels pourrait revendiquer le titre de créateur, tandis que l'artiste qui ne présente que les apparences des choses en prétendant les montrer comme elles sont, n'est qu'un imposteur : la peinture, “l’art du charlatan” (Platon).  Outre ces raisons, Platon voit dans l’art un foyer d’illusions, car il ne peut que déployer et attiser des séductions mensongères. L'art ne ferait que flatter les éléments inférieurs de l’âme, privilégiant la beauté sensible sur la vérité intelligible, et nous détournerait de la conduite rationnelle. Tout cette théorie serait peut-être juste si l’art se définissait effectivement comme une imitation pure et simple de la nature. Mais pour croire cela il faut simplement considérer la nature comme un spectacle, reflet d’un autre monde – thèse qui n'appartient qu'au philosophe Platon. – En revanche l'opinion selon laquelle l'art n'est qu'une activité de loisirs, agréable mais peu sérieuse et pas indispensable, reste des plus répandues. D'une façon plus générale, celui qui considère en effet l'art comme une simple imitation, une simple reproduction, ne peut pas se faire une opinion bien haute de la production artistique. La thèse inverse consiste à reconnaître toute la dimension créatrice, et expressive, de l'art : l'art est une activité essentielle où l'homme exprime sa propre essence, sa liberté fondamentale.

3. — la representation de la realite ? – Hegel a critiqué, dans un texte célèbre, cette ancienne doctrine de l'art-imitation. Il fait d'abord valoir que ce projet d'imiter la nature n'offre que peu d'intérêt. Surtout, il observe que c'est rigoureusement impossible, car la nature ne se laisse pas imiter ainsi ! La nature est vivante, concrète, elle n'est pas un tableau ou un spectacle qui se laisserait "enregistrer". Or l'œuvre d'art, par définition, est une représentation "unilatérale", c'est-à-dire qu'elle ne s'adresse pas à tous les sens en même temps comme les choses réelles de la "vie". L'œuvre imitatrice reste de toute façon bien loin de son modèle vivant : alors à quoi bon ? A vouloir imiter la nature, on ne fait que la rendre sans vie, figée et morte, on ne reproduit pas la vie : tout simplement, cette création ne paraîtra pas naturelle ! Ce n'est pas la chose représentée qui doit paraître vivante, c'est la représentation elle-même qui doit l'être ! C'est pourquoi les portraits de cire du Musée Grévin ne sont pas d'authentiques œuvres d'art : à vouloir s'approcher de la réalité des visages et des corps – mais une réalité rien qu'apparente – les auteurs n'ont réalisé que de pâles copies, donnant raison par là même à Platon ! En réalité, ces "œuvres" ne font que reproduire l'image (figée, conventionnelle) que l'on a de Voltaire ou de Marie-Antoinette, en aucun cas des personnes vivantes.

Cela nous amène à redéfinir plus précisément la notion de représentation artistique : l'œuvre ne représente jamais l'apparence objective des choses, elle donne à voir la façon dont les œuvres nous apparaissent subjectivement ; l'œuvre ne représente pas les choses elles-mêmes, mais une manière singulière de les percevoir, celle de l'artiste. Comme le dit Hegel, l'oeuvre est foncièrement subjective et spirituelle, elle est une représentation sensible de l'esprit et son enjeu n'est d'autre que la vérité.

Éveiller l'âme : tel est, dit-on, le but final de l'art, tel est l'effet qu'il doit chercher à obtenir. C'est de cela que nous avons à nous occuper en premier lieu. En envisageant le but final de l'art sous ce dernier aspect, en nous demandant notamment quelle est l'action qu'il doit exercer, qu'il peut exercer et qu'il exerce effectivement, nous constatons aussitôt que le contenu de l'art comprend tout le contenu de l'âme et de l'esprit, que son but consiste à révéler à l'âme tout ce qu'elle recèle d'essentiel, de grand, de sublime, de respectable et de vrai. Il nous procure, d'une part, l'expérience de la vie réelle, nous transporte dans des situations que notre expérience personnelle ne nous fait pas, et ne nous fera peut-être jamais connaître : les expériences des personnes qu'il représente, et, grâce à la part que nous prenons à ce qui arrive à ces personnes, nous devenons capables de ressentir plus profondément ce qui se passe en nous-mêmes. D'une façon générale, le but de l'art consiste à rendre accessible à l'intuition ce qui existe dans l'esprit humain, la vérité que l'homme abrite dans son esprit, ce qui remue la poitrine humaine et agite l'esprit humain. C'est ce que l'art a pour tâche de représenter, et il le fait au moyen de l'apparence qui, comme telle, nous est indifférente, dès l'instant où elle sert à éveiller en nous le sentiment et la conscience de quelque chose de plus élevé. C'est ainsi que l'art renseigne sur l'humain, éveille des sentiments endormis, nous met en présence des vrais intérêts de l'esprit. Nous voyons ainsi que l'art agit en remuant, dans leur profondeur, leur richesse et leur variété, tous les sentiments qui s'agitent dans l'âme humaine, et en intégrant dans le champ de notre expérience ce qui se passe dans les régions intimes de cette âme. « Rien de ce qui est humain ne m'est étranger » : telle est la devise qu'on peut appliquer à l'art. (Friedrich Hegel, 19è)

Cette "vérité que l'homme abrite dans son esprit" a t-elle à voir avec la chose telle qu'elle est, avec l'essence de la chose ? Pourquoi pas si l'on considère que la vérité des choses est elle-même cachée, réservée, ou disons simplement "plus subtile qu'il n'y paraît" ? C'est bien ce que prétend Bergson. Pour lui l'artiste se définit comme un "voyant", un être qui s'exerce à percevoir la réalité mieux que les autres. En effet nous ne percevons ordinairement les choses que "dans le feu de l'action", nous n'en percevons qu'un aspect réducteur parce que seul un aspect nous intéresse quand il faut agir. L'artiste, an contraire, prend le temps d'observer, il s'est affranchi de la nécessité de percevoir alors il voit à loisirs ce que les autres ne voient pas ; de la sorte, il ne montre pas seulement ce que lui voit, mais ce que la chose est réellement  (cette thèse a l'avantage de concilier le réalisme avec l'idéalisme de Hegel).

Qu’est-ce que l’artiste ? C’est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue sans voiles. Voir avec des yeux de peindre, c’est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d’ habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l’objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’ efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. (Henri Bergson, 20è)

4. — reproduire le réel : l'exemple de la photographie. - Pour illustrer cette ambition légitime de montrer la réalité dans le cadre d'une création artistique, on peut prendre l'exemple de la photographie. Ici, il n'est plus question d'imiter la nature (car l'appareil photo n'imite rien, et certainement pas le geste du peintre), ni même de "représenter" la réalité, mais bien de la reproduire, de la présenter telle quelle. C'est pourquoi la photographie est un exemple-limite, à la frontière même de l'art. Par-delà même la distinction commune (mais incertaine) entre “photo d’art” et “photo de reportage, il faudrait faire une seconde distinction à l’intérieur même de la pratique photographique, entre 1° “le temps du photographique” : c’est le moment du “déclic”, de la prise de vue, la reproduction à proprement parler, 2° “le temps du photographié” : c’est le moment du développement, où peut se faire éventuellement un travail de (re)composition. Bien entendu, le deuxième temps semble plus propice à la "création" ; mais n’est-ce pas, dans cette voie, “revenir” à la figuration, en tout cas s’éloigner de la spécificité et du tranchant de l’acte photographique lui-même ? A l’extrême, quelle est la valeur du polaroïde, de l’instantané ? Est-ce trop concéder au reportage “non-artistique”, ou bien est-ce au contraire, dans la mesure où il s’agit bien pour le photographe d’être là, au bon endroit et au bon moment, une authentique découverte du réel ? On soutiendra ici que le propre de la photographie est de signifier un rapport spécifique au réel, le réel non pas comme la "réalité" objective mais comme quelque chose qui apparaît et qui disparaît, qui peut être présent ou absent, qui se voit ou qui ne se voit pas. – En tout cas, on admettra que le photographe n'est pas seulement celui qui sait prendre des photos, de belles photos, mais aussi et surtout celui qui voit plus de choses que les autres grâce à son appareil photo. Non seulement parce que, s'il n'avait pas cet appareil il n'aurait pas non plus l'idée de photographie telle ou telle chose, mais aussi parce que techniquement l'appareil lui sert de révélateur. C'est donc le rapport de l'art avec la technologie moderne qui est posé. La technique nous permet justement aujourd'hui de reproduire des images et des sons, nous affranchissant partiellement de la tâche (laborieuse) de les produire, elle nous offre par là même une occasion inédite de les apprécier, de nous les approprier. Et si, contrairement à ce que nous avons commencé par dire, la création artistique n'était pas nécessairement un travail ? ni même nécessairement une représentation ? Ce sont ces questions-limites, qui touchent aux principes mêmes de la création, qui sont posées par l'utilisation des techniques modernes.

5. — l'imagination creatrice. Cependant, le projet de reproduire la réalité n'emporte pas tous les suffrages ! Toute une catégorie d'artistes et de mouvements artistiques mettent plutôt en avant l'imagination, la représentation de l'imaginaire parfois le plus débridé. Il faut déjà comprendre ce qu'est l'imagination et en quoi elle consiste. Pendant longtemps l'imagination a été définie seulement comme une faculté de se remémorer les images perçues, avec le risque d'illusion que cela comporte. Cette "folle du logis" (Malebranche) a souvent été opposée à la saine raison. Puis cette faculté a été "réhabilité", notamment avec Kant, lorsqu'on a compris qu'elle ne servait pas seulement à reproduire des images mais aussi à les synthétiser et à former des objets mentaux spécifiques, des "schèmes", qui prennent une part décisive dans la subjectivité et même dans les processus de connaissance. Grâce à certains courants artistiques post-romantiques, l'imagination est devenue une faculté reine pour la création artistique : la faculté même d'inventer (des images, des histoires, etc.). On pourrait citer simplement le "surréalisme", ce mouvement littéraire et artistique né au début du 20è siècle qui a véritablement porté aux nues l'imagination. Le surréalisme a promu des œuvres volontiers dérangeantes, attaquant non seulement la raison et le bon sens ("bourgeois") mais aussi la signification elle-même. Pour la première fois (c'était plutôt le mot d'ordre du mouvement "dada"), l'absurde et le "n'importe quoi" accédaient à la dignité du chef d'œuvre.  Et cependant, tout rapport avec le réel n'est pas aboli puisque l'objectif est de révéler l'existence d'une "surréalité", soit un aspect de la réalité et surtout du psychisme jusqu'ici inexploré (on peut faire un parallèle avec le projet freudien d'explorer l'inconscient).

Il reste que l'imagination, tout comme la raison d'ailleurs, reste humainement limitée. On ne peut pas imaginer n'importe quoi… Il faut bien utiliser des synthèses imaginaires dérivées de la perception (à titre d'exemple, voir la pauvreté déconcertante de l'imagination lorsqu'il s'agit de se représenter un extra-terrestre !). Donc, si l'imagination préside incontestablement au processus de création artistique, il faut la concevoir davantage comme une tournure globale de la conscience (c'est la conscience en tant que tournée vers… l'avenir) plutôt que comme une "faculté" de concevoir des "images" (il est plus malin de "concevoir" abstraitement un extra-terrestre, comme une I.A. ou un code informatique par exemple, plutôt que comme un monstre baveux…).

III. – Qu'est-ce que la beauté artistique ?

1. — beaute naturelle et beaute artistique. Existe-t-il des "beautés naturelles" ? La nature n'ayant probablement, par elle-même, aucune définition précise du beau… nous devons plutôt constater que nous apprécions certains éléments ou certains êtres naturels pour leur beauté, et nous pouvons entendre par là diverses choses : la souplesse (= beauté) du chat, la subtile harmonie des couleurs (= beauté) du coucher de soleil, les formes attirantes (rondeur ou minceur = beauté) d'une femme, etc. Dans tous les cas il s'agit bien d'un jugement que nous portons. Un premier problème sera plutôt de fixer les différences probablement strictes entre la beauté que nous appelons "naturelle" et la beauté d'une œuvre d'art. Le second sera de savoir quelle sorte de relation entretiennent ces deux sortes de beauté.

Kant opère une distinction formelle entre deux types de beauté : beauté adhérente et beauté libre. La première suppose une idée préalable du beau, un critère objectif ou conventionnel auquel elle adhère. Cette distinction ne recoupe pas exactement la différence entre beauté naturelle et beauté artistique : en effet Miss France est un bel exemple "beauté adhérente", alors qu'elle correspond à une image culturelle ("française"…) de la beauté, mais il est clair que la plupart des beautés que nous appelons naturelles, de part les critères semi-objectifs qui sont mis en avant dans ce cas (l'équilibre, l'harmonie, etc.), correspondent à des beautés adhérentes. Tandis que la beauté libre par excellence est la beauté artistique, puisque l'œuvre étant autonome par rapport à tout modèle naturel, sa beauté ne doit pas davantage adhérer à une quelconque beauté naturelle. Rappelons-nous que "l'art n'est pas la représentation d'une belle chose, mais la belle représentation d'une chose" (Kant).

Est-ce à dire que ces deux sortes de beauté n'entretiennent aucun rapport ? C'est un fait que la nature est belle pour l'homme, et nous devrions dire d'abord pour l'artiste. En effet nous pourrions soutenir que le goût permettant d'apprécier les qualités esthétiques de certaines choses naturelles, comme les paysages, a été formé et rendu possible par notre éducation artistique. Aimerions-nous pareillement les paysages marins si nous n'avions point été admiratifs devant des représentations picturales ou photographiques de ce type de paysage ?  C'est bien notre culture artistique qui nous permet de goûter les beautés de la nature, et non l'inverse ! Comme le dit Hegel, c'est parce que nous aimons le chant lyrique que nous nous émerveillons devant le chant du rossignol : c'est la nature qui imite l'art (du point de vue humain, bien sûr).

D'autre part, dans Le Banquet, Platon fait dire à Diotime que la beauté naturelle des corps n'est que l'image d'une beauté plus haute, plus spirituelle, vers laquelle elle doit nous conduire : celle de l'âme d'abord, puis celle des idées, et enfin celle de la sagesse elle-même.

Celui qu'on aura guidé jusqu'ici sur le chemin de l'amour, après avoir contemplé les belles choses dans une gradation régulière, arrivant au terme suprême, verra soudain une beauté d'une nature merveilleuse, celle-là même, Socrate, qui était le but de tous ses travaux antérieurs, beauté éternelle qui ne connaît ni la naissance ni la mort, qui ne souffre ni accroissement ni diminution (...) Car la vraie voie de l'amour, qu'on s'y engage de soi-même ou qu'on s'y laisse conduire, c'est de partir des beautés sensibles et de monter sans cesse vers cette beauté surnaturelle en passant comme par échelons d'un beau corps à deux, de deux à tous, puis des beaux corps aux belles actions, puis des belles actions aux belles sciences, pour aboutir des sciences à cette science qui n'est autre chose que la science de la beauté absolue et pour connaître enfin le beau tel qu'il est en soi. Si la vie vaut jamais la peine d'être vécue, cher Socrate, dit l'étrangère de Mantinée [Diotime], c'est à ce moment où l'homme contemple la beauté en soi. (Platon, Vè s. av. JC)

Rien n'est plus partagé que ce sentiment selon lequel la beauté physique participe de la beauté de l'âme ; un auteur contemporain n'écrit-il pas : "la beauté est une somatisation de l'amour" (Daniel Sibony) ? De son côté, Kant admettait que les formes naturellement harmonieuses donnent une idée du bien moral et adressent comme un encouragement à l'homme : "Nous pouvons alors considérer comme une faveur de la nature  sa volonté, par l'établissement de nombreuses belles formes, de nous faire avancer sur la voie de la culture". N'oublions pas de souligner le "comme", car il ne s'agit que d'une réflexion humaine à propos de la nature, pas d'une réflexion de la nature ! Il reste à savoir comment nous procédons pour décider qu'une chose est belle, et comment les "belles œuvres", voire les chef-d'oeuvres se retrouvent presque naturellement dans les Musées. Au nom de quoi, si la beauté est "libre " ?

2. — le jugement de goût. On dit souvent que la beauté est "subjective", et non objective comme la vérité. On dit (trop) souvent aussi que "les goûts et les couleurs, cela ne se discute pas"… Mais de quels goûts et de quelles couleurs parle-t-on ? C'est vrai qu'on ne peut discuter du bien-fondé de prendre le café sans sucre ou avec sucre ; et c'est vrai qu'on peut "préférer" sans raison la couleur rouge à la couleur verte… Mais est-ce à dire que la beauté, “ça ne se discute pas ?”, qu’elle est incommunicable ? Cela rendrait tout bonnement l’art impossible ; cela découragerait toute "critique" d'œuvre d'art, et non devrions expliquer par le simple hasard toutes les concordances de goût qui existent entre les personnes, ce qui est également impossible. — Dans son livre La critique du jugement, Kant pose la question du “bon goût”. Qu’est-ce qu’un jugement de goût ? — 1° Kant remarque que le beau diffère absolument de l’agréable, trop subjectif et personnel pour être jugé. L’agréable est ce qui provoque un plaisir ou un désir physiques, alors que le beau (et donc l’art) est lié à une satisfaction désintéressée (spirituelle). — 2° “Est beau ce qui plaît universellement sans concept”, écrit Kant. Universellement signifie : pour tout homme. Sans concept : c’est-à-dire indépendamment de toute idée ou abstraction. Il y a donc une “communication” esthétique spécifique, une “intersubjectivité” possible qui reposent sur l’exercice d’un “sens commun”, selon Kant, par quoi le goût personnel peut et doit être le “bon goût”. “Quand quelqu’un dit d’une chose qu’elle est belle, il attribue aux autres la même satisfaction” (Kant). En somme, il faut faire “comme si” cela devait plaire universellement; et lorsque nous estimons une chose belle, bien que nous ne puissions en donner aucune raison objective, nous exigeons l’accord des autres sur ce sujet. — 3° Le beau n’a pas d’autre fin (ou but) que lui-même. Il concourre à sa propre harmonie.

Ce passage du goût au "bon goût" peut paraître forcé, et même peut faire craindre un risque d'académisme (quand la "bonne forme" est fixée une fois pour toute), mais il faut rendre justice à Kant et insister surtout sur la fonction communicative de l'art. Rien n'est plus naturel que nous cherchions à nous entendre sur les choses de l'art : l'essence de l'art est transmission, communication ! Mais bien sûr, cet accord n'est pas exigible comme peut l'être la loi morale. On est bien libre de ne pas aimer les œuvres de Picasso, on n'est pas libre de ne pas respecter la loi.

En ce qui concerne l'agréable, chacun consent à ce que son jugement, qu'il fonde sur un sentiment personnel et privé, et en vertu duquel il dit d'un objet qu'il lui plaît, soit du même coup restreint à sa seule personne. C'est pourquoi, s'il dit : "Le vin des Canaries est agréable", il admettra volontiers qu'un autre le reprenne et lui rappelle qu'il doit plutôt dire : "cela est agréable pour moi" ; et ce, non seulement pour ce qui est du goût de la langue, du palais et du gosier, mais aussi pour ce qui peut être agréable aux yeux ou à l'oreille de chacun. La couleur violette sera douce et aimable pour l'un, morte et sans vie pour l'autre. L'un aimera le son des instruments à vent, l'autre leur préférera celui des instruments à corde. Ce serait folie d'en disputer pour récuser comme inexact le jugement d'autrui qui diffère du nôtre, tout comme s'il s'opposait à lui de façon logique ; en ce qui concerne l'agréable, c'est donc le principe suivant qui est valable : A chacun son goût (pour ce qui est du goût des sens).
Il en va tout autrement du beau. Il serait (bien au contraire) ridicule que quelqu'un qui se pique d'avoir du goût songeât à s'en justifier en disant : cet objet (l'édifice que nous avons devant les yeux, le vêtement que porte tel ou tel, le concert que nous entendons, le poème qui se trouve soumis à notre appréciation) est beau pour moi. Car il n'y a pas lieu de l'appeler beau, si ce dernier ne fait que de lui plaire à lui. Il y a beaucoup de choses qui peuvent avoir de l'attrait et de l'agrément, mais, de cela, personne ne se soucie ; en revanche, s'il affirme que quelque chose est beau, c'est qu'il attend des autres qu'ils éprouvent la même satisfaction ; il ne juge pas pour lui seulement mais pour tout le monde, et il parle alors de la beauté comme si c'était une propriété des choses. C'est pourquoi il dit : cette chose est belle ; et ce, en comptant sur l'adhésion des autres à son jugement exprimant la satisfaction qui est la sienne, non pas parce qu'il aurait maintes fois constaté que leur jugement concordait avec le sien ; mais bien plutôt, il exige d'eux cette adhésion. (Emmanuel Kant, 18è)

3. — le sublime et l'abstraction. La beauté artistique n’est pas forcément une imitation de choses belles en soi, c'est entendu. Mais la beauté d’une œuvre est quand même toujours fonction de règles, de normes, de mesures : une certaine harmonie. Et il s’agit toujours d’un spectacle, d’une représentation de quelque chose. La recherche du "beau" peut donc sembler une limitation, une entrave à la liberté de création. Si toute beauté n'est pas forcément artistique, on peut considérer en retour que toute œuvre d'art n'est pas forcément belle… Il faut faire une série de distinctions. Il y a d'abord la laideur d'une œuvre que l'on considère comme médiocre ou manquée. Il y a la laideur du représenté (la guerre, la mort, etc.) qui peut servir la beauté de la représentation. Mais il y a aussi la laideur délibérément artistique, dans le but de choquer, de provoquer, dans l'intention délibérée de dire vrai plutôt que de faire beau… La deuxième forme de laideur répertoriée paraît assez répandue, depuis fort longtemps. Après tout les tragédiens de l'antiquité représentaient les violences et les extrémités des passions humaines pour mieux les exorciser et pour s'en libérer. Au début du siècle, les surréalistes revendiquaient une "beauté convulsive", c'est-à-dire une beauté qui relève de la surprise et du déséquilibre…  De toute façon l'art implique de côtoyer le "mal", il implique une certaine négativité ou un "travail du négatif" indispensable pour décrasser l'âme, ôter la couche de bons sentiments ou de ressentiments que la morale sociale a déposé au nom du "bien". L'art travaille à partir du négatif pour faire jaillir du positif. C'est vrai lorsque l'art veut provoquer des émotions violences, lorsqu'il veut dénoncer un état de fait insupportable, provoquer une prise de conscience. Nous commençons à comprendre que l'essence de l'art n'est nullement d'enjoliver la réalité, ni même peut-être de représenter la réalité, mais de montrer ses failles, et avant tout de dire la vérité même si le plus souvent cela passe par les fictions de l'imagination.

Au-delà de la beauté, règne le sublime. Alors que selon Kant le sentiment du beau résulte d’un accord entre l’imagination et l’entendement, et plaît par-là même, le sublime au contraire peut être écrasant, horrible, informe (au-delà des “formes” du beau), en un mot : excessif. Et c’est bien ce que l’on entend généralement par “sublime”, quelque chose de “trop”, de “trop beau”, on suffoque presque… Ce qu’on a vu, on n’est pas capable d’en parler, de le raconter, on bredouille ; c’est indicible, ineffable, irreprésentable. Le sublime ne doit donc pas être recherché dans la nature, puisqu’il est justement au-delà, traversé par la démesure et l’infini : "Est sublime ce en comparaison de quoi tout le reste est petit (...). Est sublime ce qui, du fait même qu’on le conçoit, est l’indice d’une faculté de l’âme, qui surpasse toute mesure des sens" (Kant). Ou encore : "On éprouve le sublime par le sentiment d’un ordre de grandeur  qui dépasse les grandeurs de la nature" (Alain). Toutefois, selon Kant lui-même, il est vrai que le sublime s’apparente souvent à l’idée d’un absolu inspiré du spectacle de la nature, et à cette grandeur démesurée qu’on appelle le grandiose.

Cette référence à la nature nous entraînerait dans une interprétation romantique du sublime, qui nous pouvons éviter ici. Il suffit d'utiliser le concept de sublime pour définir, si l’on peut dire, l’indéfinissable. Pour l’artiste il s'agit de représenter l’irreprésentable… Pourtant rien de bien “mystérieux” ou d'occulte (là encore… le romantisme pointe) : le but est de rendre visible l’invisible, d’extérioriser l’intérieur c’est-à-dire au fond cette émotion soudaine et formidable en quoi consiste le sentiment du sublime. Cela pose en même temps de sérieux problèmes "techniques". Cela n’est réalisable qu’au prix, non plus d’un excès, mais cette fois d’une perte, d’un défaut : l’artiste en perd littéralement ses moyens, tous les procédés (formels) du beau tombent à l’eau. Aussi aura-t-il recours à d’autres procédés : soit la laideur, l’immonde lui servira de médium, puisque le sublime n’est pas de ce monde ; soit il choisira d’exprimer l’intériorité” de ce sentiment par des signes, des signes nécessairement abstraits, puisque décidément le sublime est hors du concret — ainsi s’explique, fondamentalement, l’art abstrait (cf. Kandinsky) ; soit à la limite la pureté du vide (épurer et sublimer pourrait être ici des synonymes), voire du concept — ainsi s’explique l’art conceptuel ; etc. – Kandinsky, dans son Journal, explique à merveille le sens de sa démarche : celle-ci n'est pas "intellectuelle", il ne faut pas chercher à comprendre ou à interpréter les signes, il faut ressentir l'émotion que les signes véhiculent. Il en va de l'abstraction comme de l'amour. Quand un homme est amoureux d'une femme, il lui offre des fleurs (enfin, ça se fait…) : c'est un symbole. Il ne lui écrit pas un long discours justificatif ou même descriptif, inutile et maladroit, où il aurait toutes les chances de trahir la pureté de ses sentiments. L'amoureux adopte spontanément la démarche de l'abstraction. D'ailleurs dans l'amour, il n'est plus question de beauté, mais de sublime : on peut gloser à l'infini sur ce qui fait la beauté d'une femme, mais il n'existe qu'une femme vraiment sublime pour moi, c'est la femme que j'aime… - Autre exemple. Si je dois peindre une vallée au fond de laquelle gisent les ruines de la maison de mon enfance, je serais bien mal "inspiré" de représenter cette vallée telle quelle, dans le seul but de traduire sa beauté "naturelle". Pour faire jaillir l'émotion qui m'étreint, nostalgique ou autre, je vais plutôt utiliser la couleur par exemple, et délaisser l'aspect figuratif… Bref, il s'agit bien ici d'exprimer une réalité, la plus concrète qui soit parce que la plus intime, la réalité intérieure.

IV. • Qui est l'artiste ? (Du génie "inspiré" à l'artiste "ordinaire")

1. — inspiration et expression. Puisqu’on a reconnu à la création artistique la nécessité d’un objet, qui est l'œuvre, il faut bien lui reconnaître aussi la nécessité d’un sujet : c'est l'artiste. Il existe deux grandes conceptions qui définissent les rapports de ce sujet avec sa création. Soit l’on dit qu’il est “inspiré” (c’est le génie "traditionnel"), soit l’on dit qu’il s’”exprime” (c’est l’artiste au sens ordinaire, et moderne). En même temps, les termes "inspiration" et "expression" forment les deux faces d'un même processus de création, une même "respiration" : inspirer, parce qu'il faut bien avoir quelque chose à dire, exprimer parce qu'il faut bien le dire, et le dire bien. Dans le premier cas, l'accent sera mis sur le contenu : les artistes inspirés, au premier rang desquels prend place le "génie", sont censés nourrir l'humanité ; dans le second cas, l'accent sera mis sur la forme, la forme même de l'expression, et sur la singularité du geste par lequel un individu (ordinaire) donne le meilleur de lui-même en "pâture" à d'autres individus.

2. — le génie et l’inspiration. “Etre un génie” semble supposer d’abord que l’on détient un génie “avec soi”, comme ceux qui surgissent des lampes dans les "histoires d'Aladin" et qui réalisent tous nos vœux (trois seulement…). Selon ce schéma, c’est le génie, extérieur à l’artiste, qui inspire ce dernier. Lequel sera donc dit “inspiré”. Ce peut être aussi le chaman, possédé et donc inspiré par le “mana”. Dans la Grèce antique, on pensait que les grands artistes étaient inspirés par les dieux. On disait encore que les poètes et les musiciens étaient "visités", dans leur sommeil, par les "muses" qui leur soufflaient leur inspiration. Par suite, au Moyen-Age notamment, la muse qualifiait la Dame pour laquelle le poète composait des vers… Dans tous les cas de figure, la subjectivité de l'artiste est refoulée, comme "excusée".

Mais, dans un second sens, beaucoup plus tardif, le génie qualifie aussi l’artiste. — Quelle sera la qualité ou la faculté principale du génie ? Le savoir faire ? la technique ? le sérieux du travail ? Non : plutôt le talent naturel, l'intuition et la grâce, qui correspondent mieux à l’inspiration. Quoi qu’il en soit, le génie se définit comme ayant reçu un don, et c’est pour cela qu’il est “doué”, “inspiré”, “habité”, etc. — Emmanuel Kant, au 18è, fournit une définition très éclairante du génie : "le génie est la disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne ses règles à l'art". Nous tenons ici un authentique concept philosophique du génie : ce n'est pas un être, mais une disposition naturelle. Kant pose en outre quatre conditions pour valider cette qualification de génie : 1) l'originalité, 2) l'exemplarité, 3) le caractère immanent et inconscient du talent, qui ne se transmet pas, 4) cela reste limité aux "beaux-arts", ou arts nobles. L'intérêt de cette conception est de résumer et de justifier un ensemble de convictions ancestrales pourtant bien contestables. La nature donne ses règles à l'art, cela veut dire que, à travers l'esprit de l'artiste, la nature dévoile en quelque sorte les lois (les secrets ?) de la création… L'artiste n'est au fond qu'un médium, c'est moins son génie personnel, sa personnalité, qui officie que la nature elle-même.

Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l’art. Puisque le talent, comme faculté productive innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s’exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l’esprit (ingenium) par laquelle la nature donne les règles à l’art. (...) On voit par là que la génie : 1° est un talent, qui consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ; il ne s’agit pas d’une aptitude à ce qui peut être appris d’après une règle quelconque ; il s’ensuit que l’originalité doit être sa première propriété ; 2° que l’absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des modèles, c’est-à-dire exemplaires et par conséquent, que sans avoir été eux-mêmes engendrés par l’imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle du jugement ; 3° qu’il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise son produit, et qu’au contraire c’est en tant que nature qu’il donne la règle ; c’est pourquoi le créateur d’un produit qu’il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s’y rapportent et il n’est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer aux autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables. (C’est pourquoi aussi le mot génie est vraisemblablement dérivé de genius, l’esprit particulier donné à un homme à sa naissance pour le protéger et le diriger, et qui est la source de l’inspiration dont procèdent ces idées originales) ; 4° que la nature par le génie ne prescrit pas de règle à la science, mais à l’art ; et que cela n’est le cas que s’il s’agit des beaux-arts. (Emmanuel Kant, 18è)

La philosophie contemporaine a balayé, à juste titre, cette notion de don naturel, bien qu'elle ait conservé sporadiquement celle de génie. Comment justifier cette notion de "don", quand on sait que le talent, la personnalité, la culture sont des phénomènes acquis et non innés, et que les "dispositions" elles-mêmes font partie de la personnalité d'un sujet ? On veut bien voir en Mozart un compositeur génial, mais il suffit de jeter un œil sur sa biographie pour comprendre qu'il a bien été "aidé", sinon "programmé" (par son père en l'occurrence) pour devenir un génie. Veut-on dire que l'"âme" d'un artiste comme Mozart, sa flamme intérieure est seulement le résultat d'un conditionnement ? Certes, on répondra qu'elle est seulement le résultat d'un vécu, singulier par définition, donc bien hermétique… Ce qui fait merveille et que l'on ne comprend pas mérite peut-être, en effet, le nom de génie. Mais l'inspiration sans travail n'a jamais rien produit de bon.

Les artistes ont intérêt à ce qu'on croie aux intuitions soudaines, aux prétendues inspirations ; comme si l'idée de l'oeuvre d'art, du poème, la pensée fondamentale d'une philosophie, tombait du ciel comme un rayon de la grâce. En réalité, l'imagination du bon artiste ou penseur produit constamment du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé, exercé, rejette, choisit, combine ; ainsi, l'on se rend compte aujourd'hui d'après les carnets de Beethoven, qu'il a composé peu à peu ses plus magnifiques mélodies et les a en quelque sorte triées d'ébauches multiples. Celui qui discerne moins sévèrement et s'abandonne volontiers à la mémoire reproductrice pourra, dans certaines conditions, devenir un grand improvisateur ; mais l'improvisation artistique est à un niveau fort bas en comparaison des idées d'art choisies sérieusement et avec peine. Tous les grands hommes sont de grands travailleurs. infatigables non seulement à inventer, mais encore à rejeter, passer au crible, modifier, arranger. (Friedrich Nietzsche, 19è)

3. — l’artiste ordinaire et l’expression. Comme on oppose désormais l’expression à l’inspiration (mouvement inverse), opposons le labeur à l’intuition, l'acquisition au don naturel, la singularité à l'exemplarité. — Le schéma n’est plus : quelque chose d’extérieur à transmettre, mais quelque chose d’intérieur (en soi) à exprimer — exprimer comme on exprime le jus d’une orange. C'est déjà beaucoup (beau-coût, comme dirait Lacan) d'exprimer sa personnalité intime, de saisir et de communiquer au plus grand nombre qui fait de nous un être unique et singulier. Cela suffit bien à définir le "génie", si l'on tient à ce terme mais en le prenant au sens le plus ordinaire, le plus démocratique, à quoi il faut ajouter le "talent" si l'on entend par là un certain savoir-faire dans la réalisation de l'œuvre. L'art moderne (c'est aussi vrai pour la littérature et la philosophie) se définit par la mise en avant de la subjectivité. On suppose que chacun a quelque chose à dire qui peut intéresser le voisin, à condition bien sûr de savoir comment le dire… C'est la vieille dualité du fond et de la forme qui ressurgit ! On a toujours tendance à considérer que l’œuvre d’art se divise naturellement en deux aspects : d’un côté le fond, l’idée, le contenu (toute une masse faite de sentiments, d’idées, d’expériences…) “à faire passer” ; de l’autre la forme, la composition, le travail (de la matière, des formes, des effets, etc.) qui permettent de "faire passer". Ce schéma classique de l'expression est cependant critiquable et a été critiqué. Il incite à interpréter le contenu, notamment, en terme de "message" intellectuel, alors que bien souvent l'artiste cherche juste à transmettre un vécu de conscience, pour le partager ou pour s'en libérer. On admet que la "forme" est adaptée au "contenu", sans se rendre compte qu'il n'y a pas d'autre contenu que la forme (le langage, par exemple, dans le cas de la poésie), à condition que la forme soit reçue pour ce qu'elle est, non pas une construction vide mais une force vive. La forme n'est pas au service d'une intention, la forme en tant que force est directement intentionnelle : elle est destinée à toucher,  à marquer, à transformer le récepteur. L'art n'a pas d'autre finalité.

On voit bien ce qui différencie les bons et les mauvais artistes : les premiers touchent par leur singularité foncière (qui certes, à ce titre, peut valoir comme exemplaire), les seconds se distinguent par leur banalité, par le caractère convenu de l'œuvre qui se double généralement d'une grande "prétention"…

V. Pourquoi des artistes ? (Art et société, la dimension sociale de l'art et de la réalité)

1. — la place de l’artiste dans la société. — Dans l'introduction nous avons montré comment les "sorciers" ou certains individus "à part" pouvaient incarner le rôle de l'artiste dans les sociétés tribales. C'étaient au sens propre des médiums, des passeurs. Ils servaient d'abord d'intermédiaires entre les "esprits" et les hommes, ils contribuaient ensuite puissamment au lien social dans la mesure où le rituel, la fête et la "représentation" (théâtrale, artistique…) ne faisaient qu'un.

Puis cette fonction de "communication" et de lien social fut peu à peu assumée exclusivement par la politique. C'est ainsi que les philosophes ont commencé par se méfier des artistes. Platon veut chasser ces derniers de la Cité idéale au motif qu'ils ne seraient que des vendeurs d'illusions (cf. plus haut). Pourtant un autre philosophe grec, Aristote, accorde une attention toute particulière à la tragédie, à laquelle il reconnaît une vertu cathartique : la catharsis consiste à purifier ("exorciser") les passions collectives (mais aussi les fautes et les angoisses) en les représentant dans toute leur violence.

On peut considérer que cette fonction cathartique s'est déplacé aujourd'hui vers des pratiques plus populaires que l'art proprement dit, on pense notamment aux sports collectifs (foot, etc.). Toutefois on peut admettre qu'elle se perpétue à travers la fonction critique que l'on peut sans conteste attribuer à l'art et surtout aux artistes. Que serait une société sans ses artistes ? Une dictature, une société incapable de réaliser son autocritique et donc de respirer, d'évoluer. Ce rôle critique ou même contestataire de l'artiste (cf. la tradition des "protest-songs" avec le chanteur Bob Dylan, par exemple) nous éclaire en retour sur la fonction de l'art. Cela confirme bien que la vocation de l'art n'est pas d'enjoliver la réalité, mais bien de la transformer. La mission de l'artiste n'est certainement pas de distraire, mais au contraire de déranger, et surtout de dire la vérité. Si l'artiste a un rôle politique à tenir, c'est bien celui-là : simplement dire la vérité !

Si l'artiste-sorcier occupait sans doute une position centrale par rapport à la communauté (quelque chose comme le "père" ou le protecteur de la tribu, dans la lignée directe de l'animal-totem), l'artiste contemporain se définirait plutôt comme un marginal. Non pas un exclu, mais un marginal ayant un "pied" dans la société, et un autre en dehors. L'artiste authentique vaut sans doute par sa discrétion, qui ne l'empêche nullement d'agir et de créer. Inversement, deux caricatures de l'artiste existent ou ont existé. Les siècles précédents ont vu apparaître la figure du dandy, soit un individu n'étant aucunement artiste mais prétendant mener une "vie d'artiste", plus précisément ayant décidé de faire de sa vie une œuvre d'art… A son tour le 20è siècle a fait naître l'espèce relativement contestable de l'artiste-vedette, soit l'artiste qui ne doit son succès qu'aux médias.

On voit que la place de l'artiste dans la société a considérablement évolué. Quoi de plus normal si l'on s'avise que toutes les formes d'art et de création s'inscrivent dans un contexte historique donné ? Nous devons également rappeler que, comme toute entité culturelle, l'art lui-même a une histoire.

2. — l’art dans l'histoire et l'histoire de l'art.— L'art a une signification particulière vis-à-vis de l'Histoire et au sein de la Culture. On ne peut pas mettre sur un même plan par exemple, l'art et la religion ; si ce sont bien deux composantes de toute culture, également "respectables" en un sens, c'est l'art et non la religion qui a depuis toujours "poussé" vers la civilisation, vers la libération des êtres et des énergies, vers l'avenir…  L'art est en général une entreprise libératrice ; la religion est en général en entreprise conservatrice. L'art est porteur d'historicité comme il est porteur de subjectivité : ce sont les deux éléments essentiels qui le définissent.

Certes, l'art antique semble infirmer ces deux caractères puisque qu'il exprimait surtout les valeurs de l'Eternité et ne faisait aucun cas de la personnalité de l'artiste. Le classicisme, de son côté, se veut avant tout un humanisme ; même s'il se montre un peu trop "raisonnable", même s'il a tendance à vouloir fixer les règles "académiques" de l'art, sa sobriété est avant tout celle du sujet se découvrant lui-même et éprouvant sa propre liberté. Quand à la modernité, c'est bien une des revendications les plus courantes (et pas uniquement "récente") de l'art. Ce qu'il faut entendre par là, c'est d'une part l'idée de mouvement ou de changement (par opposition à l'immobilisme antique) et l'idée d'originalité ou d'invention personnelle. La modernité apparaît comme un slogan parfaitement assumé par de nombreux artistes pou écrivains. “Il faut être absolument moderne”, disait Rimbaud. Il ne s'agit pas tant d'imposer de nouvelles manières de créer, de nouvelles formes, que d'engager au contraire à l'invention, au renouvellement des formes. A la "pointe" de la modernité, on trouve divers mouvements dits d'"avant-garde", divers agitateurs qui remettent régulièrement en cause le statut social de l'art, qualifié en général de "bourgeois". Une "avant-garde" est un mouvement général de refonte, de remise en question, de destructions et de propositions révolutionnaires qui n'ont pas seulement une dimension esthétique mais également politique. Exemples : le futurisme, le dadaïsme, le surréalisme… L’apparition des avant-gardes est historiquement déterminée, notamment par l’influence des guerres et autres événements excessifs, violents, déstabilisants pour la société ou la culture.

Dans la 2è moitié du XXè siècle une notion nouvelle a fait son apparition, il s'agit du post-modernisme. Ce terme traduit d'abord un scepticisme quant aux valeurs accordées généralement à la modernité, et même aux avant-gardes : l'idée sous-jacente de progrès, d'émancipation, la sacro-sainte subjectivité, etc. Le post-moderne ne caractérise pas vraiment ce qui vient "après" la modernité, c'est plutôt une démarche consistant à mélanger le plus de choses possibles. : mélange des époques (la pyramide du Louvre), des styles, des cultures ("art brut"), des disciplines elles-mêmes. La pratique qui semble le mieux adaptée à l'esprit post-moderne, de ce point de vue, est la performance, soit une représentation artistique souvent hybride et débridée, impliquant différentes disciplines, et surtout présentant l'œuvre (picturale, théâtrale, ou autre) non comme un résultat mais comme une action, par définition unique en son genre… Une autre pratique, le happening, se présente comme une performance brouillant les frontières de la représentation et de la réalité, mais aussi les places respectivement assignées à l'artiste et au public ; il s'agit d'une œuvre entrain de se faire (comme le mot l'indique), d'un événement unique souvent assez provoquant puisque le public est invité à participer. Pratiquer un art vivant, contaminer la réalité avec l'art, remplacer le "talent" spécialisé par le "génie" ordinaire de chacun, montrer grâce à l'art (en le détournant) que "la vie est plus importante que l'art" : telle était par exemple l'ambition d'un artiste inclassable comme Robert Filliou.

On le voit, l'enjeu de l'art contemporain est, une nouvelle fois, le rapport de l'art avec la réalité. Mais le problème ne se pose plus tout à fait dans les mêmes termes. Pendant longtemps, la question du réalisme en art s'est contentée d'opposer deux ordres du représentable : le réel et l'irréel, le quotidien et le fantastique, le commun et l'extraordinaire… Il revient à l'art contemporain d'avoir posé la question même de la représentation : celle-ci peut-elle être réaliste (quelque soit l'objet représenté) c'est-à-dire en phase avec la réalité, notamment sociale ? Cela ne signifie pas : représenter fidèlement la société (ceci caractérise le "naturalisme"). En admettant que l'objectif de l'artiste soit de contribuer à la transformation de la société, en s'inscrivant lui-même comme sujet critique et créatif dans cette même société, le problème devient : comment parler de la société, avec quel langage, en employant quels moyens formels (quelque soit le message signifié) ? Le social baignant dans le symbolique et dans le culturel, il n'est d'autre "réalisme" qu'un réalisme du langage, une ré-utilisation de la culture. C'est pourquoi l'art contemporain, en tant que contemporain (ce qui veut dire : présent, actuel, historique) a pris toute sa signification avec l'apparition du "ready-made", méthode qui semble être la négation même de toute "création", au sens habituel du terme, puisqu'elle consiste à (ré)utiliser des objets déjà-fabriqués (ce qui veut dire déjà signifiants culturellement, même s'il ne s'agit que d'un pot de yahourt). A la vérité il s'agit bien d'objets déjà façonnés par la technique, et leur réutilisation impose à son tour quelque moyen technique (la photo, le magnétophone, et maintenant le numérique). Peu de disciplines artistiques échappent à la pratique du ready-made, même à dose homéopathique, sans doute parce que ce procédé se trouve en phase avec la dimension profondément sociale et les conditions techniques de la jouissance esthétique aujourd'hui. Finissons sur ces deux thèses indissolublement nouées : l'art d'aujourd'hui se doit d'être populaire, l'art d'aujourd'hui a affaire avec la technique et même avec la technologie, soit les deux conditions du réalisme social de l'art contemporain.

3. — art et technique, une meme finalite ? – L'un des mixtes post-modernes les plus significatifs est justement celui de l'art et de la technique. Certes, dans le principe, l'art vise d'abord la créativité et le plaisir personnel, tandis que la technique vise surtout l'efficacité et la production de biens collectifs. Mais on peut montrer que les deux finalités se rejoignent inexorablement. De plus en plus, dans presque tous les domaines, les artistes utilisent les moyens techniques les plus sophistiqués et les plus performants. Pourquoi ? D'une part pour innover sur le plan de la créativité ; d'autre part pour diffuser plus largement, plus démocratiquement les œuvres dans la société. Prenons l'exemple dans la musique d'un instrument comme la guitare. Le passage à la guitare électrique a bien apporté de nouveaux sons (à défaut de nouvelles notes) et de nouveaux jeux, totalement inédits. Il se trouvera toujours des grincheux et surtout des incultes pour prétendre que la guitare électrique est à la guitare sèche ce que la tronçonneuse est à l'égoïne : plus bruyante et plus grossière ! A cela il faut répondre sur le fond, sur la nature même de la jouissance esthétique ; rappeler en l'occurrence que la musique s'écoute avec le corps, et non seulement avec l'oreille (les africains le savent depuis toujours et c'est aussi toute la dimension historique du rock, surtout dans ses formes "post-punk" et "métal" actuelles, à ce titre seule véritable musique contemporaine) ; rappeler éventuellement que la créativité n'est pas synonyme de virtuosité (critère souvent surestimé par le classicisme car lié au travail et au "mérite" !), que la musique ne se réduit pas à des notes (idéalités) mais comporte des sons (matérialités) ; et afin qu'ils reçoivent une vraie leçon de philosophie, renvoyer les sceptiques plus moins outrés à la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty. Non seulement on écoute la musique avec le corps tout entier, mais on l'écoute nécessairement en fonction du corps social auquel on appartient ; il n'est pas surprenant que la musique contemporaine soit électronique, puisque l'électronique constitue notre environnement social quotidien, jusque dans ses aspects sonores. Cela n'enlève rien, évidemment, à la vocation critique et même subversive de l'art ; il n'est pas question de reproduire les habitus sonores véhiculés par les médias, mais de les utiliser pour les détourner, pour s'en protéger.

Il y a plus. Cette dimension technologique, en quelque sorte militante, de l'art (où le ready-made "généralisé" prend toute sa place : collage, mixage, sampling, etc.) implique une dimension populaire. En effet si la réalité s'impose à nous d'emblée dans une dimension sociale, il est cohérent d'affirmer que les artistes ont une mission sociale de premier ordre à remplir, qu'ils sont les ferments du lien social. Ceci n'aurait aucun sens si l'artiste se coupait de la population, s'il faisait de sa "marginalité" nécessaire un prétexte à l'isolement élitiste. La généralisation du ready-made, relayée par la technologie et les nouveaux moyens de communication (internet, bien sûr) va de pair avec la démocratisation inéluctable de l'art.

Allons encore plus loin (au risque de nous faire, cette fois, de vrais ennemis !), car nous n'avons encore rien dit sur une "finalité commune" de l'art et de la technique, ou le beau et l'utile, en quelque sorte, se rejoindraient pour le bien commun. Il n'est pas question de prophétiser quoi que ce soit. Considérons simplement un domaine où l'art et la technique fusionnent d'une certaine façon, à savoir le jeu. La synthèse de l'artistique et du technique dans le ludique est-elle, d'abord, conceptuellement possible ? La plupart du temps, on dénie au jeu toute dimension artistique parce que ce serait confondre deux ordres formellement distingués par Aristote : l'action d'une part, dont participe le jeu (à titre plus moins fictif, ou plutôt mimétique), et la création d'autre part. Nulle création et nulle originalité dans le jeu. Mais là encore, c'est ignorer le poids véritablement ontologique des modifications opérées par la technique. En effet, à partir du moment où une action devient virtuelle, comme c'est le cas notamment dans les jeux vidéo, en quoi n'est-elle pas en même temps une création ? Là encore nous rencontrons une dimension populaire qui, certes, ne fera pas l'unanimité ! Que les beaux-arts se diluent dans le jeu vidéo, voire dans l'internet 2 (puis 3, 4, etc.) par la guise des technologies numériques, voilà une perspective qui fera cauchemarder beaucoup d'intellectuels bien-pensants !… Mais ces derniers, que savent-ils de la supposée dangerosité des jeux vidéo ? de leur supposée banalité ? Que savent-ils des apports cognitifs de l'interactivité ? Et si la synthèse ludique du technique et de l'artistique se doublait d'une vertu pédagogique, voire éducative ?

Conclusion. – La "réalité" nous est apparue sous plusieurs formes. S'il s'agit de la nature, l'art n'a certainement pas pour mission de l'imiter (cf. Hegel), puisqu'il est avant tout une "création par liberté" où l'imagination joue un rôle prépondérant.

Mais la réalité peut aussi bien être intérieure, subjective : l'art abstrait, par exemple, n'est pas "irréel" même s'il renonce à la figuration, à la représentation ordinaire des choses. D'une façon générale, l'artiste nous fait voir la réalité sous un jour nouveau ; c'est un rapprochement qui passe par un détachement (cf. Bergson).

Enfin la réalité est également sociale. L'art est certes un mode d'expression, personnel et imaginatif, mais plus encore un mode de communication privilégié. Qu'elle soit concrète ou abstraite, l'œuvre doit trouver son public, avoir une existence sociale…

L'expression de la réalité, et au-delà sa transformation, est bien l'enjeu principal de la création artistique – pour peu que l'on considère celle-ci comme une activité essentielle de l'homme.

14/10/07